在数字媒介的语境中，屏幕成为图像再现的核心载体，并作为一种新兴媒介生态，推动图像文化发生整体性转向。本文结合屏幕、图像与媒介研究的理论视角，探讨图像文化在屏幕演进过程中的深层变革。首先，图像的再现范式在继承传统透视体系的基础上经历了结构性转化，呈现出由单点视角向多视窗结构的迁移趋势；其次，图像的物质性由“有物之象”向“无物之象”演进，尽管屏幕图像趋向非实体化，但其生成与呈现却日益依赖技术系统、数据流程与硬件基础，呈现出更为复杂的物质结构。最后，随着屏幕实践迈向“后屏幕”形态，图像的感知结构与空间关系亦被重塑：传统观看的空间边界被打破，图像成为构建空间的主动力量，屏幕则转化为隐形的控制界面。由此，屏幕不仅重新定义了图像的物质逻辑与知觉方式，也为图像研究开辟出一条贯通视觉经验、技术机制与权力批判的全新路径。
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问题的提出：探究屏幕时代的图像文化
在屏幕渗入日常感知、社会结构与空间体验的时代，理解屏幕——而非仅仅理解图像本身——已经成为进入图像文化的必要路径。从词源学的角度来看，“屏幕”一词的含义经历了显著的历史演变。无论在东方还是西方，其最初多指具备边框、用于分隔空间的物体，如中国的屏风、镜屏或西方早期的门窗、防护结构。换言之，人们对“屏幕”的最初感知源自这些具有遮挡与区隔功能的空间装置，其核心在于通过物理边界重塑空间格局，限定观看的视野与身体活动范围。进入近现代社会后，光学技术的发展促成了“屏幕”概念的内涵扩展。19世纪幻灯投影与电影放映的出现，使幕布成为“屏幕”的主要指称；尤其“银幕”一词，象征着屏幕从“遮挡视线的物理屏障”转化为“呈现光学图像的再现表面”。20世纪电视与计算机的普及进一步推动了屏幕功能的多元化，它不再只是观看图像的窗口，而成为信息显示、数据传输与人机交互的关键界面。至21世纪，触摸屏、可穿戴设备与虚拟现实显示系统的出现，使屏幕的边界愈加模糊乃至隐形。由此，屏幕不再仅是物理对象，而且是嵌入社会实践与视觉文化体系的技术性中介，标定了今天我们所讨论的“屏幕”——一种嵌入数字设备与媒介系统的图像显示装置，也是信息呈现与交互的核心界面。
在数字媒介环境中，屏幕的存在已渗透日常生活的每个角落：从掌上手机到公共广场的LED墙，从教室投影到可穿戴设备，屏幕以极高密度构成了社会的视觉景观，也标志着“屏幕时代”的到来。本文所讨论的“屏幕时代”，特指以 21 世纪以来的数字媒介环境为界限，由联网屏幕、交互式界面与数据驱动的显像机制共同构成的视觉经验结构。本文并不处理“当代”作为宽泛历史范畴的全部文化现象，而聚焦于数字屏幕取代传统图像载体之后所形成的图像机制、感知逻辑与文化结构。法兰西斯科·卡塞提（Francesco Casetti）提出的“屏幕景观”（screenscape）概念，正揭示了这一时代的特征：屏幕已经发展为兼具视觉与空间功能的环境性媒介（Casetti，2023）。正是在这种视觉-空间的交互中，我们所面对的已不再是固定再现的图像，而是实时被生成的图像。这里的“生成”并非人工智能意义上的内容生产，而是图像在屏幕、程序、数据流与观看行为的共同触发下显现出的视觉经验机制。正因如此，互动并不是人与屏幕的对话，而是观看行为被纳入界面进程，成为图像持续生成的前提。值得强调的是，这种以生成为核心的显像机制，也使图像与社会结构的关系发生了根本转向。若说鲍德里亚、德波与博德里（Jean-Louis Baudry）等20世纪思想家揭示的是再现内容的意识形态规训，那么当屏幕成为媒介基础设施之后，图像的权力已不再主要来自其再现内容，而是通过屏幕的技术逻辑与界面机制被重新组织与分配。
本文正是在这一屏幕实践的深刻变革基础上，探讨“屏幕时代”的图像机制与文化重构。长期以来，图像的存在始终依附于特定的物质载体，这一物质性构成了图像研究的重要前提。巫鸿提出的“物绘同源”理论揭示了屏风与图像之间“既分离又相互作用的关系”（巫鸿，2017：11），提示我们媒介形态如何影响图像的显现逻辑。这一视角打破了传统以“图像文本”为中心的研究路径，强调图像始终嵌置于特定的媒介机制之中。然则，当屏幕取代纸张、画布与胶片成为最常见的图像载体后，这一思路尚未得到充分延展。现有研究多聚焦于屏幕内容的视觉风格与构图逻辑，如“多屏美学”（Chisholm，1989）、“屏幕电影”（杨鹏鑫，2015）及“截屏图像”（Gerling et al.，2023），而忽视屏幕作为物质性与技术性载体的决定性作用。
在此背景下，亟需重新审视与历史上的其他图像载体相比，基于屏幕的图像如何与其所依托的技术系统及文化话语相互勾连，从而形成新的图像文化？这一问题指向对屏幕作为图像生成、展示与流通的决定性媒介的重新理解。具体而言，本文将结合屏幕、图像与媒介研究的理论视角，探讨三项议题：其一，从画框到屏幕的演进如何重塑图像的再现范式？其二，屏幕的物质属性和技术属性如何与文化话语交织，构成新的图像实践？其三，以屏幕为中心的图像实践如何改变人们对图像空间与现实空间的感知结构，并推动其在形式与机制上的变异？
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在画框与屏幕之间：图像再现范式的弥合与革新
“再现”（represent）不仅是理解图像的理论起点，更是贯穿图像研究始终的核心议题。从历史维度来看，屏幕的演进史本质上可被视为图像再现范式不断变迁的过程。在众多关于屏幕系谱的理论讨论中，列夫·马诺维奇（Lev Manovich）的研究尤具代表性。他指出：“尽管15世纪的绘画、电影银幕与计算机屏幕之间相隔500年，但它们之间却存在显著的共性。”（马诺维奇，2001/2020：95）换言之，屏幕的历史源头可追溯至文艺复兴时期的画框。彼时确立的透视法则与图像组织模式，不仅重塑了视觉空间的构造方式，也深刻地影响了后续各类屏幕媒介所承载图像的再现逻辑。伴随技术的发展，屏幕经历了从静态画框向动态影像载体的转变，继而进入以计算机与移动终端为核心的数字媒介时代，并进一步拓展至增强现实（AR）与虚拟现实（VR）等新型媒介形态。在这一演进过程中，马诺维奇依据图像的形制与功能，将屏幕发展划分为三种类型：“经典屏幕”（classical screen）、“动态屏幕”（dynamic screen）与“实时屏幕”（screen of real time）。其中，经典屏幕指用于呈现基于透视构图的静态图像的矩形平面，典型代表为15世纪文艺复兴时期的画框；动态屏幕则指能够播放连续运动影像的媒介界面，如电影银幕、电视屏幕和早期录像计算机屏幕；而实时屏幕则标志着屏幕具备了计算处理与交互响应能力，能够根据用户输入即时生成图像，其代表为具备交互功能的现代计算机与智能终端屏幕。这一分类方式揭示出屏幕图像再现机制在是否具备交互性上的根本分野。在“经典屏幕”与“动态屏幕”的阶段，屏幕主要作为视觉内容的被动传递界面，其图像范式鲜明地承袭了传统绘画的透视逻辑，强调图像的空间一致性与观看者的中心视角；而“实时屏幕”则开启了以计算为驱动、以用户参与为特征的图像生成机制，图像再现由静态展示转变为可塑的、可编程的交互过程。用户不再是图像的被动接收者，而是其生成过程中的协作者与操作者。这一转变不仅重构了图像的再现逻辑与观看方式，也标志着视觉文化在屏幕技术驱动下从“观看图像”迈向“生成图像”的范式转型。
（一）早期屏幕与透视视窗的继承
透视范式起源自文艺复兴时期的绘画传统。1435年，意大利著名建筑师与绘画理论家莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti）发表《论绘画》一文，在其中提出了一种被后世称为“文艺复兴透视法”的绘画技法。这一技法模拟人眼对物体的观察，通过在空间构图上应用欧几里德几何学原理、中世纪光学的经验性定理等数学与建筑学原理使得画布上所有的线条都能指向同一个空间消失点。因此，应用这种透视法绘制的图像能够呈现出立体感和空间感，如同人们在现实中所见的一般。在为绘画技法贡献新的突破之后，阿尔贝蒂以此为基础将“窗户”的隐喻首次引入到对于画框呈现机制的形容当中，他写道：“首先，在要作画的平面上，我勾画出一个任意尺寸的四边形，四角为直角；我把它当作一扇打开的窗户，通过它我可以观想historia（注：文艺复兴时期对于艺术品所描绘的故事之称）。”（阿尔贝蒂，2013/2022：23-24）正是在阿尔贝蒂之后，透视视窗模式成为一种最为典型的视觉呈现机制——“窗户及其共同的形而上学推论——透视——始终占据着视觉空间理论化的中心地带（即作为‘窗口’意义的窗户）”（Friedberg，2006：5）。可以看出，阿尔贝蒂之所以将画面比作窗户，是因为经典的矩形画框如同建筑中通往外部世界的开口，划定了一个可供凝视与投射的虚拟空间。
在“经典屏幕”和“动态屏幕”阶段，尽管其中作为光学设备的屏幕具备动态显示的特性，但其在表现形式上与画框仍保持着某种延续性。电影银幕的形制便深受透视范式与画框构图的影响。一方面，前电影时期的投影屏在外观的设计上直接沿袭了西方绘画当中经典画框的样式。例如，从19世纪初“魔灯秀”（magic lantern）与“鬼影秀”（phantasmagoria）使用的投影屏，到19世纪末爱迪生（Thomas A. Edison）为其发明的电影系统维太放映机（vitascope）使用的投影屏，均被称为剧场屏幕（theatrical screens）。这些屏幕周边通常装饰有浮雕、织物或金属元素，以模仿经典画框的装帧风格（Rogers，2019：9）。在实际演出中，表演者还会根据表演内容来更换屏幕的边框样式，仿佛更换不同风格的画作边框一般。事实上，具备古典画框样式的剧场屏幕本身就是一种视觉吸引力，甚至成为电影放映的一大卖点。进入20世纪，当以美国电影艺术与科学学院（American Academy of Motion Picture Arts and Sciences）为代表的机构致力于将电影推行为大众主流媒介时，其对银幕标准的制定依然借鉴了画框的传统。例如，1930年代确立的4:3银幕比例制式，便是参考了西方经典绘画中广泛使用的横幅构图格式，尤其是19世纪盛行的叙事性历史画所采用的比例（梅诺蒂，2021）。由此可见，从绘画到电影银幕，透视范式与画框结构构成了屏幕视觉形态演化的连续性轴线，也进一步奠定了现代图像再现方式的视觉逻辑基础。
另一方面，电影银幕不仅在视觉表现上继承了透视法的原则，在技术逻辑上也延续了文艺复兴以来确立的再现范式。正如于贝尔·达弥施（Damisch，1994：28）饱含信心地指出的：“……摄影、电影和录像的出现使得我们这个时代比15世纪更多受到透视范式的影响。”这一观点揭示出，透视法不仅塑造了绘画的视觉逻辑，也直接影响了摄影、电影乃至后来的数字影像。电影屏幕的视觉再现模式仍然遵循文艺复兴以来确立的单点透视原则，使其在视觉结构上与阿尔贝蒂提出的“透视视窗”概念形成了明确的历史关联。正因如此，马诺维奇（2001/2020：146）指出，电影作为动态图像的媒介，其屏幕虽然具备了时间性的维度，但仍然保留了经典屏幕的核心特性。换言之，电影屏幕虽然展现的是连续的运动影像，其再现逻辑却并未摆脱透视范式的束缚，而是在透视框架内对图像进行了时间维度的扩展。这意味着，作为物理性边界的屏幕不仅是影像呈现的载体，更是视觉空间的规训机制，其内部构成了一个与现实世界区隔开来的“可观看”空间。屏幕通过设定观看的方向性与景深感，使观众的视线被引导至一个具有空间幻觉的再现世界之中，这种机制本质上延续了文艺复兴以来透视图像的视觉逻辑。
（二）交互屏幕与虚拟视窗的兴起
上述关于历史连续性的分析表明，屏幕的演进并非对透视范式的彻底颠覆，而更像是对其在技术层面上的渐进拓展。即便进入数字媒介时代，这种影响依然清晰可辨。以计算机屏幕为例，其界面设计延续了画框的矩形结构，而其视觉操作逻辑亦承袭了透视构图的空间组织方式。例如，计算机屏幕至今仍以“横向模式”（landscape mode）与“纵向模式”（portrait mode）来区分画面朝向，这一命名方式直接呼应了传统绘画中的构图术语（马诺维奇，2001/2020：147）。不仅如此，这种命名延续了透视范式所确立的观看逻辑，也表明即便是现代数字界面，在视觉空间的组织上仍受到绘画再现传统的深刻制约。在此基础上，随着计算机屏幕的演进，它逐步发展出交互功能，进而突破了传统透视法的再现约束，并进入了“虚拟视窗”（virtual window）阶段。作为屏幕研究中最具代表性的理论之一，安妮·弗里德伯格（Anne Friedberg）提出的“虚拟视窗”概念，实际上还揭示了屏幕演进过程中再现范式的深刻转换。这一理论的关键，在于她对图像“虚拟性”的重新界定。不同于虚拟现实影像或电子游戏视频等依赖沉浸式效果的虚拟世界建构，弗里德伯格回溯了“虚拟”一词在图像历史中的意义，并指出其核心概念并非仅指数字技术构造出的沉浸环境，而是与图像的再现机制密切相关。虚拟（virtual）源于中世纪拉丁文“virtus”，原意指因物质的某种品质或能力而产生的卓越性、效力或功效，常用于描述某种非物质性的方式对现实世界的代理，从而实现精神或物理上的作用。在17世纪与18世纪，随着光学理论的发展，虚拟一词开始被用来指代透镜或镜面所形成的影像，它不直接呈现现实，而是通过光学介质对现实进行折射或投射。这一语义上的转变，在大卫·布鲁斯特（David Brewster）的光学研究中得到了进一步的应用。他在《论光学》一书中首次使用“虚拟”来描述光学仪器所产生的影像（Friedberg，2006：194）。布鲁斯特作为光学界的重要人物，不仅推动了光学理论的完善，还发明了便携式立体镜、万花筒、立体相机等多种视觉设备。这些仪器的共同特点在于利用光学折射或反射原理，使观察者产生视错觉，从而看到现实景象以某种幻觉式的方式被框定、重组并再现为图像。这说明，虚拟性并非当代数字技术所独有的概念，而是一种基于光学机制的图像再现方式。
在这一意义上，“虚拟视窗”与计算机屏幕的发展形成了直接的对应关系，二者之间虽有着本质上的差异，但仍然存在着一种结构上的延续与机制上的分化。透视法的核心逻辑在于以固定的单点视角构建空间深度，使画面成为现实世界的视觉延伸；而虚拟视窗虽然打破了这种单一视点的再现秩序，却仍在技术层面上部分保留了透视的几何基础。例如，计算机图形学中的三维建模与渲染算法，依然依赖焦点透视的投影原理来生成空间幻觉。这意味着，在底层的空间计算逻辑上，透视法并未被完全摒弃，而是在新的媒介语境中被重新编码为数字成像的几何结构。真正的差异发生在视觉组织与观看经验的层面。虚拟视窗所引入的多窗口、非线性与并行框架，使得观看不再依附于单一视点，而呈现出多重可操作的视觉场域。观众可以在不同窗口间自由切换、重组视域，从而形成一种分布式的观看逻辑。换言之，虚拟视窗延续了透视的几何投射，但颠覆了透视所建立的“中心凝视”模式，使图像再现从单向的空间投射转向多向的计算显现。这种层次上的分化表明：虚拟视窗并非彻底取代透视法，而是通过重组其感知结构，开启了一个以交互、反馈和实时生成为特征的新视觉范式。
总结而言，从画框到银幕再到虚拟视窗，屏幕图像的再现机制呈现出一条既连续又断裂的演化路径。一方面，数字屏幕在几何投射与空间模拟层面仍延续了透视视窗的技术逻辑，使图像得以维持空间深度与视觉秩序；另一方面，虚拟视窗通过引入可操作的界面、并行窗口与实时反馈机制，打破了中心视角与线性观看。然而，这并不意味着数字屏幕否定透视传统，而是通过重新组织其感知结构完成了范式再编码，使观看者从被动的凝视者转变为图像生产过程中的参与者。在这一转向中，屏幕不再是透视空间的透明窗口，而成为动态调配观看方式与视觉关系的运算界面。因此，要理解数字屏幕时代的图像，必须将关注点从再现逻辑拓展至屏幕的物质性——包括其作为表面、作为接口、作为技术装置的多重维度。下一节将进一步讨论数字屏幕如何以其物质属性与技术结构塑造新的视觉经验，并推动图像机制发生深层变异。
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在有物与无物之间：屏幕成像与图像物质性的辩证关系
作为一种成像媒介，屏幕的历史几乎就是图像物质性不断转化的历史。不同类型的屏幕以各自的物理机制、能量结构与感知逻辑，塑造了图像的显现方式。从广场与影院中的巨幅银幕，到我们手中与身上的微型显示装置，屏幕在体量与机制上的分化，意味着“图像之物”的结构正在被重新书写。一般而言，我们可以将以反射或投影为原理的大屏幕与依赖电子信号驱动的小屏幕视为两种典型形态：前者通过光的反射与扩散构建出空间化的观看场域，使图像以外在的形式占据环境；后者则以内嵌式发光机制生成图像，将观看经验转化为一种贴身的、界面化的操作体验。这种从“反射光学”到“自发光电子”的转变，不仅改变了图像的物质基础，也改变了观看者与媒介之间的关系。然而，这两种典型形态之间并非泾渭分明，屏幕在现实使用中还存在大量过渡形态。例如，当手机在封闭空间中播放长片并获得沉浸效果时，它事实上承担着“大屏幕式”的观看功能；反之，巨幅公共屏幕在被纳入定位、识别或触控系统后，也可能呈现出“小屏幕化”的界面逻辑。由此可见，“大屏幕”与“小屏幕”并非由尺寸天然定义，而应被理解为一种随技术条件与观看情境而流动的媒介状态。屏幕的尺度问题，本质上是观看关系的问题，而非测量尺寸的问题——它关乎图像如何进入身体、进入空间，并进一步组织感知、界面行为与可见性的分配方式。
正是在这种媒介机制的层面上，屏幕图像与依赖笔墨颜料在画布或岩洞上直接描绘而成的传统图像有着根本性的不同。屏幕图像的生成不再依赖物理接触或手工技艺，而是通过光学反射或电子信号的转换实现的。正如弗里德里希·基特勒（Friedrich A. Kittler）的总结，媒介的特异性（medial specialization）是从媒介技术的视角出发，指向各类媒介所固有的功能定位。例如，电影的媒介特异性体现在其能够记录“视觉无意识”，而留声机则通过对声波频率的刻录实现了对声音的技术再现（车致新，2019：121-124）。若依此视角审视屏幕，它的媒介特异性恰在于对图像物质性的编译与再造。
以电影银幕为例，它不仅是图像的投影载体，更是通过光学反射原理将光影转化为具有特定质感与色彩表现的物质表面。阿里尔·罗杰斯（Ariel Rogers）在其研究中指出，早在20世纪30年代，电影屏幕作为视听图像的承载媒介，就已呈现出多种形态与功能的差异化特征——“即便剧院中的电影屏幕，也由多种材料制成——从反射光线的金属到半透明的丝绸；屏幕的布局也多种多样，包括正面投影和背面投影；边框设计同样丰富，从固定的黑色遮罩到可移动、可反射甚至可自行发光的装置；尺寸也各异”（Rogers，2019：4）。这些可感知的物理差异不仅改变了图像的呈现效果，也与影像本身形成了一种协同关系，直接参与到空间的构建与意义的生成之中。那么，从早期的有孔银幕、扩声系统，到今日的LED点阵屏幕；从早期的普通白色幕布、有孔银幕、扩声系统银幕，到今日主流影院所使用的高增益透声幕布、巨幕以及LED点阵式屏幕，技术演进不仅带来了影像制式与屏幕形式的同步更新，也使我们意识到，屏幕并非中性的表面，而始终与图像构成开放、互动的物质场域。
在此基础上，电子屏幕的出现标志着屏幕成像的逻辑进入了依赖电子信号和数据流的全新阶段，并引发了图像物质性的再定义。相较于依赖光学投射机制的银幕，电子屏幕更多依赖于如液晶（LCD）、有机发光二极管（OLED）等新型电子显示技术，通过电子信号实现图像的生成与呈现。这一变化使图像呈现出一种轻盈、流动甚至可变的视觉形态，仿佛脱离了传统意义上的物质承载。然而，支撑这一“非物质”图像出现的，却是一个高度物质化、能量密集的技术系统：从底层的算法模型、数据中心、电路系统，到能源网络、稀有材料与供应链结构，构成了一个复杂且不可见的图像基础设施。这意味着，电子信号与数据流等抽象的中介不仅“可以”，而且“必须”被理解为图像物质性的核心维度。这一新的物质性不仅包括可见界面的表现机制，也涵盖了其背后的硬件装置、能源转化与技术伦理问题，从而构成了图像文化转向的重要一环。正如威廉·弗卢塞尔（Flusser，2011/2021：5）所指出，技术图像不同于传统图像：它不再由颜料、笔触或物理性描绘构成，而是由马赛克状的粒子组成，是程序控制的产物。技术图像不再是对某种意义或概念的直接表征，而是算法对世界的抽象映射。换言之，这类图像的生成取决于电子粒子（光子、电信号）在数字指令下的排序。因此，我们所见的“非物质图像”，其实是对高密度运算资源与物理能耗的可视化结果。这些表面上“无物之象”的图像，并非摆脱了物质，而是进入了一种更复杂、更深层的物质机制之中。
要理解这一机制，只需意识到，从“有物之象”到“无物之象”的转变，并未消解屏幕的物质性。恰恰相反，屏幕不再只是作为一种物理性的硬件而存在，更以一种软件化的技术形态参与其中。屏幕的技术示能（technological affordance）不仅体现为材料结构与显示方式等物理层面，更体现在其对算法、程序与数据流的响应与调配能力上。也就是说，屏幕已从传统的被动媒介演化为一个动态技术平台，其硬件结构与软件逻辑相互交织，共同作用于图像的生产、转换与流通过程，深度参与图像意义的生成。以最早一代电子显像屏的CRT显示器为例，其即应用了当时的核心技术——光栅网格（raster grid）。光栅网格技术将屏幕划分成由像素构成的精密网格，配合电子束的有序扫描，从而实现图像的生成。根据肖恩· 库比特（Sean Cubitt，2011/2023：28）的总结，光栅网格技术具有三个重要特性：与水平轴精确对齐、实现自动化扫描以及内在的计时功能，使其能够“按数字顺序对整个显示屏幕进行扫描，并定期刷新”。正是这种技术的应用，使人们首次得以在电子显示屏幕上观察到稳定、清晰且具备立体感的图像。进入液晶时代后，屏幕技术的发展有了进一步的突破。液晶材料的引入使人们得以通过控制液晶分子的排列与运动，精细调节图像亮度与色彩，从而实现更高分辨率与更鲜明视觉效果。生物学研究表明，人眼对图像清晰度的感知主要由亮度与色彩两方面构成，这一原理也为屏幕图像技术的进一步升级提供了切入点。例如，液晶屏幕普遍采用的背光源（backlight）技术，显著提高了屏幕图像亮度的均匀一致性，同时降低了能耗。此外，背光技术也极大提升了色彩的饱和度和丰富性，减少了图像的失真程度。
与此同时，液晶屏幕在图像处理技术上不断迭代，发展出包括HDR（高动态范围）与Wide Color（广色域）在内的一系列先进显示技术，分别用于提升图像的动态范围与色彩细节表现，从而显著拓展了屏幕所能覆盖的色域范围。色域，指的是显示屏能够辐射和再现的颜色范围，其宽窄直接决定了图像在视觉呈现中的色彩表现力。正是通过这些技术的不断迭代与优化，屏幕图像在亮度、色彩及视觉细节等多个维度上实现了质的飞跃，大幅提升了图像的沉浸感与真实感，使“无物之象”更加鲜活生动。那么，随着图像在技术支持下摆脱了对传统物理媒介的依赖，围绕图像展开的理论话语也随之发生了深刻转向。这种转向并不仅仅体现在图像形态的演进上，更意味着屏幕与图像所共同构成的媒介生态系统内部，正在经历一场更为深层的物质性变革。仅以拓展色域这个看似“感性”的视觉优化目标为例，背后实际上涉及对“理性”物理现实的持续调适——即能量转换效率与资源消耗问题的平衡。早在2002年，一项关于屏显能耗的研究便指出：“将屏幕背景设为白色，相较于设为黑色（或暗色），会显著增加能量消耗。”（Ontkush，2007）这一观点随后被谷歌采用，并促成了“黑色背景页面”（blackle）实验的开展。该实验以黑色界面的搜索引擎形式上线，意在通过减少亮度输出以降低电力消耗。实验页面不仅展示了实时节能数据，还在说明中强调了背光技术的发展背景：“2024 年，大多数在市场上销售的显示屏都是LCD的背光LED屏，这种显示屏无法点亮屏幕的黑色部分。一些更早销售的CCFL LCD 显示屏则通过浪费整个屏幕的背光能耗来运作，自 2005 年以来，CCFL屏已不再制造。”这一案例充分表明，即使是图像中最细微的视觉参数，如色彩明暗，也与其背后的物质逻辑、能耗机制与技术伦理密切相关。所谓“非物质图像”的出现，并不意味着其脱离了物质性，而是将物质性的负担转移至更为隐蔽的宏观结构之中。
基于此，我们不能将图像从“物”到“数据流”的迁移简单理解为“去物质化”。相反，正如库比特（Cubitt，2011/2023：26）指出的：“很明显，我们所谓的‘非物质’（immaterial）文化实际上是高度物质化的，特别是当我们考虑到这种文化在原材料的获取、使用过程与废弃处置环节上所留下的生态足迹时。”这些图像看似轻盈，却依附于高能耗、高计算的基础设施，承担着不可忽视的物质性负担。在这种意义上，我们无法简单地从“有物”与“无物”的二元对立视角来理解屏幕对图像物质性的重塑。更重要的是，要意识到屏幕图像的“去物质化”本质上是一种表象，其背后实际上是一种更为复杂的“再物质化”过程。屏幕图像并未脱离物质，而是将其物质性转移到了更深层的技术装置、能源消耗、生态成本当中。在这种意义上，屏幕上的“无物之象”不仅是对传统图像物质性依赖的超越，更是数字文化物质性再分配与再组织的结果——一个既看不见却又无处不在的物质性结构正悄然支撑起当下的文化现实。
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在可见与不可见之间：屏幕实践何以重构图像的空间结构
当屏幕图像的物质性不再表现为绘画颜料的肌理，或传统光影投射那样可被直接感知的表层时，我们不得不追问一个关键问题：由屏幕的技术示能（technological affordance）所生成的图像，是否还进一步改变了人们对于现实空间的感知方式？这一问题不仅关系到图像如何通过屏幕技术转化为一种媒介化的空间在场，也进一步指向屏幕实践如何重塑图像的空间结构，并由此引申出一系列关于空间性的新议题。
在这一背景下，我们不妨从2024年发布的两款屏幕产品入手，观察最新技术如何推动图像呈现方式的转变。其一，三星电子在德国科隆Gamescom展会上推出了裸眼3D游戏显示器 Odyssey 3D。这款设备无需佩戴任何辅助工具，即可借助视图映射技术与眼球追踪功能，实现2D到3D的实时图像转换。图像在显示屏上不仅呈现出逼真的空间深度，还能根据用户的观看角度自适应调整其透视关系，给予用户置身其中的沉浸体验；其二，美国Humane公司推出了全球首款无屏AI手机“AI Pin”。该设备彻底取消了传统意义上的屏幕，借助内置摄像头与激光投影系统，将操作界面投射至任意物理表面（如墙面、衣袖、手掌），用户可通过手势完成交互操作。此项技术不仅重构了图像所依赖的“显示终端”概念，更打破了屏幕作为图像发生地的固定物理位置。正如相关杂志在评论中所形容的那样：“这种无屏设计让我们仿佛倒退回了黑暗时代”（Amadeo，2023），但事实上，这种“倒退”更像是一种媒介逻辑的跃迁——图像正逐渐摆脱屏幕的物理边界，转向一种游移不定、环境化、分布式的存在形态。
从媒介演化的角度来看，这一趋势体现了屏幕向“后屏幕”（post-screen）形态的结构性转变。珍娜·吴（Jenna Ng，2021：15）所界定的“后屏幕”，指的正是那些消除了屏幕或其边界可见性的媒介形式，包括虚拟现实、光投影与全息图像等。与本文先前所述的平面显示屏不同，“后屏幕”媒介已不再提供明确的可触界面，而是转向一个由图像、空间与算法构成的沉浸式交互环境。以VR头显设备为例，当用户佩戴以后，其视野会被全景图像所充满，真实的屏幕嵌入结构则完全隐没在设备后方。图像不再被观看，而是成为包围用户感知的环境。屏幕亦不再是“可见之物”，而是通过其算法能力、空间嵌入与传感机制，在不可见中持续调控观看体验。正如博尔特与格鲁辛（Bolter & Grusin，1999：23-24）所言，这是一种“无界面的界面”（interfaceless interface），其目的在于“使用户不再意识到他面向的是媒介，而是与媒介内容产生直接关联”。
在这一背景下，黑特·史德耶尔（Steyerl，2017）提出的“气泡视觉”（bubble vision）概念，为理解“后屏幕”实践中观者位置与图像空间结构的变革提供了重要的理论路径。她借助虚拟现实中的球形镜片、360度图像与水晶球等意象，形象地描述出一种看似开放却高度封闭的观看机制：用户仿佛置身于全景图像的中心，享有全方位的沉浸体验，实则被封闭于由技术系统与算法逻辑构建的感知壳层中。这一“气泡”不仅是视觉隐喻，更可视为一种媒介空间的理论模型——一种定向性强、局部化、平台化的视觉结构。在2017年英国蛇形画廊的一场讲座中，史德耶尔通过比较达·芬奇（Leonardo da Vinci）名作《救世主》中水晶球的视觉隐喻与虚拟现实设备中的球形镜片的构造，指出二者皆以透明球形包裹视域：前者象征世界的被掌控与可视化，后者则代表视觉经验的被封装与被引导。观众点击界面上的球形图标可进入虚拟世界，而360度全景图像则让其仿佛处于一个巨大“气泡”的中心，但同时，他们自身却在这一空间中被消解、被隐形。尽管这种图像体验似乎打破了传统媒介的框架，创造出全方位的自由观看，但事实上，它仍依赖于屏幕——嵌入式双屏通过镜片折射生成图像，只不过这一物质基础被巧妙地遮蔽于视域之外。换言之，“气泡视觉”不仅是一个感知经验的修辞，更是一种可理论化的媒介空间结构，它精准描绘了后屏幕图像空间的三重特征：透明性、控制性与互动性。首先，气泡作为技术生成的可视空间，在界面上呈现全景，在结构上却设定了边界，是一种具有透明封闭性的沉浸环境。其次，它展现出控制性机制：用户在气泡中拥有的“观看自由”实际上是一种被平台预设、算法引导的定向自由，其观看路径、图像内容与交互逻辑皆由系统所规定。第三，它具备互动结构。个体虽然被图像所生成的虚拟空间所包围，但后者的生成仍离不开与现实空间的交互。一旦人们进入由后屏幕构建的交互空间，隐藏的屏幕便会与摄像头协作捕捉人眼视网膜对于周边环境的映像，同时通过数字技术的渲染与合成将技术图像带到视网膜的“显像”当中。如今，我们甚至无法得知，屏幕上显示的图像哪些部分是由绿幕生成、又有哪些是来自摄像头的实时传递。
正是在这一层面上，屏幕一方面建构出图像的可见空间，另一方面也在现实空间中生成了愈加复杂且难以察觉的不可见维度。正如库比特（Cubitt，2014：6）所指出的：“历史上的大量视觉文化致力于将不可见之物转化为可见……而当信息社会所生成的数字图景借助历史上的视觉化传统展现自身时，反过来，信息学的组织模式也开始深刻地重塑视觉化的经典方式。”史蒂夫·安德森（Anderson，2017：18）进一步将库比特的洞见概括为视觉技术在文化中的“政治嵌入性”——即在功能层面上，那些不可见的数字过程本质上可被视为意识形态的运作机制：它们越是被广泛地否认、遮蔽或忽视，便越能隐蔽而有力地塑造文化信仰与社会行为。
因此，屏幕不仅是图像显现的技术界面，更是权力运作与意识形态编码的中介场域。它所引导的“可见”与“不可见”之间的张力，成为我们理解当今视觉文化的关键切口。屏幕的“消失”，并非意味着它退出图像空间，而是以更隐蔽、更深层的方式嵌入图像所生成的空间经验与感知机制中。从这一意义出发，我们得以更加深刻地理解屏幕如何以整体性媒介生态的方式参与并塑造图像文化的转向。
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结语
综上所述，屏幕作为关键媒介，不仅承载着图像的再现职能，更在观看方式、视觉感知、现实建构等多个层面发挥着深远的作用。正如海迪·沃森（Wasson，2007）所指出，屏幕从未是一个中立的展示平台。它是“精心设计的技术装置的构成部分”，其所蕴含的“由尺寸、颜色、形状、清晰度和含混的抽象构成的动力学”，深刻地形塑着图像的审美形态与感知经验。图像之所以因屏幕而获得新的存在方式，是因为它不再是附着在媒介之上的内容，而是媒介运行过程中被激活的显现。这也是布鲁诺（Bruno，2016：17）所明确指出的：“屏幕远不止是一种展现视觉内容的媒介，它还通过自身物质性为视觉对象增加了具有结构性的特征。”那么，基于屏幕的图像之所以生成新的图像文化，不在于它展示了什么，而在于它如何运作、如何分配可见性，以及如何组织现实空间的感知关系。
围绕本文的三个研究问题，可以归纳出以下结论：其一，从画框到屏幕的演进，标志着再现范式由构图法则向计算语法的转向，图像不再依赖单点透视，而以可运算的界面机制生成可变视觉结果；其二，屏幕图像虽呈现“去物质化”的表象，却在技术系统与文化语境中实现了“再物质化”，成为技术属性与话语结构共同塑形的复合产物；其三，以屏幕为中心的图像实践重组了图像空间与现实空间，使观看经验从几何式的空间感知转向媒介化的知觉结构，并在现实层面发挥组织功能。
因此，屏幕时代的图像机制可概括为三重转向：其一，从再现到生成的成像逻辑：图像不再以“固定的再现表面”被观看，而作为界面事件在数据流、反馈机制与操作性观看中被实时生成；观看者从凝视者转变为生成过程的参与者，屏幕成为一种调度感知与注意力的运算媒介。其二，从无物质化到再物质化的载体关系：屏幕图像表面呈现为“轻盈的无物之象”，但其背后则是能源、材料、网络与计算所构成的深层物质结构。所谓“去物质化”只是表象，图像的物质性正被转移、压缩并重新分配到媒介基础设施之中。其三，从可见到不可见的空间编排：屏幕通过界面设计、呈现逻辑与算法过滤在前端生产可见性，同时在后端以不可见的数字过程组织感知、行为与意识形态运作。
由此，屏幕通过图像组织现实，而非通过图像再现现实，这正是其“超越再现”的关键意义。这也让我们意识到，从媒介学视角切入屏幕与图像的问题，其意义不在于为屏幕提供一种新的视觉叙述，而在于揭示屏幕作为媒介基础设施所具有的结构性力量：它通过界面机制组织感知，通过技术物质性重构图像的生成逻辑，并通过可见性的分配介入现实的社会秩序。由此我们获得的洞见是：图像文化的转折点并不发生在图像内容层面，而发生在媒介机制层面；屏幕不是再现的表面，而是现实生产的装置；观看不再只是自然的感知行为，而是一种被技术结构规训的媒介化行动模式。正是在这一意义上，媒介学方法让屏幕研究得以突破“再现悖论”，将图像问题转化为技术问题、空间问题与权力问题，从而真正回答了屏幕如何生成新的图像文化。
可以说，图像文化已经进入以屏幕为媒介中枢、以数据为动力、以平台为制度结构的阶段。屏幕不仅重塑图像机制，也重塑知觉方式与社会关系，使可见性成为一种媒介化的权力结构。未来，在智能技术持续演进的背景下，屏幕如何继续塑造图像机制与感知模式，仍是图像研究、屏幕研究与媒介研究需要持续追问的重要课题。
（陈昕烨：《超越再现：屏幕时代的图像机制与文化重构》，2026年第5期，微信发布系节选，学术引用请务必参考原文）